口 马鸿增 两种画派和一种以偏概全的画派观——关于周积寅先生《中国画派论》 ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨ００ＬＳ ＩＮ ＡＲＴＳ Ｉ ４０ 文章编号：１００３—９１０４（２０１４ Ｊ０１—００４０—０７ 两种画派和一种以偏概全的画派观 关于周积寅先生《中国画派论》 马鸿增 （江苏省美术馆，江苏南京２１００１８） 摘 要：自古以来中国画派大略有两种：一种是画家艺术传派，一种是地域群体画派。 画家艺术传派是因唯一开派者师承传授和风格影响而成的画派，如黄筌画派、波臣画派。地 域群体画派是因思想、风格和创作条件相近而形成的区域艺术圈，其开创情况不一：有的只 有一位开派者，如吴门派的沈周，此种地域画派近似画家传派；有的地域画派则不只一名代 表人物，他们的风格既有一致性，又各擅胜场，各有传人。扬州八怪是这类地域画派的代表， 其后的海派、京派、岭南派、长安画派、新金陵画派等地域画派也有类似状况。这种突破古代 画派界定模式的辩证认知，是２０世纪画派研究的理论新成果，也是新时代的约定俗成。而 周积寅先生《中国画派论》一文将俞剑华等诸多前辈有关“扬州八怪画派”的创见指责为“中 国画史上的一大误导”，本文对此进行了剖析，指出该文是以画家传派的标准套用于地域画 派，而且不重视特定时代历史情境的考量，由此导致否定清代至近现代一系列地域画派 本 文认为这是一种以偏概全的、教条化的画派观。 关键词：美术史；画派；画家传派；地域画派；扬州八怪画派；２０世纪画派观；以偏概全 中图分类号：Ｊ２０ 文献标识码：Ａ 笔者近期认真学习了周积寅先生在《中国美 术》、《艺术百家》发表的长篇论文《中国画派论》。该 文前三部分按他的理解对中国古代画派做了梳理，引 导”。他宣称： 所谓的“扬州八怪画派”（简称扬州画 经据典，很有参考价值，但其中周先生的阐释有不少 值得商榷之处。比如他引述薛永年先生“历时性画 家传派”与“共时性地方画派”的见解，自己发挥，将 文入画（南宗）和院体画（北宗）这两个复杂的大系 派）借用了地方画派的外壳，无开派人物， 无传承骨干，无风格相近，这完全违背了地 方画派自然形成的规律，正是吾师在地方画 派问题上的自相矛盾，而造成的一大失 误。① 统，当作两个“历时性画家传派”进行分析，很不妥 当，这也决非薛永年先生原意。此问题当另文商榷。 周先生在论文后几个部分，对他不认可的古今画派发 说也奇怪，周文第一部分论及画派界定标准时， 明明确认俞剑华、王伯敏、薛永年、陈传席等学者，都 和他一样具有“界定中国画派的共识”，即“有开派人 表高见，第一个目标便直指他的恩师俞剑华，断言俞 将“扬州八怪”称为“画派”是“中国画史上的一大误 作者简介：马鸿增（１９４０一 ），男，汉，江苏高邮人，研究员，江苏省美术馆学术顾问，中国美术家协会理论委员会原副主任，文史研究 馆书画院理论委员会副主任，中国画学会创会理事，国家社科基金艺术学项目评审专家组成员，江苏省国画院、南京博物院、江苏省文化艺术研究 院特聘研究员 研究方向：美术电，美术理论。 ４１ ｌ 中文社会科学引文索引（ＣＳＳＣＩ）来源期刊艺术百家２０１４年第１期总第１３６期 物，与骨干人物的传承关系，风格相近”；但是为什么 在扬州八怪是否画派的问题上，他们与周先生看法相 反呢？追根寻源，是由于周先生对这三点作了绝对化 的理解，混淆了两种画派——画家艺术传派与地域群 体画派的区别，失之于以偏概全；而对地域群体画派 的深入认知，正是２０世纪画派观的重要成果之一。 从一定意义上说，将“扬州八怪”确认为“画派”，是中 国画派研究史上的一大创见，是古代画派观与２０世 纪画派观的分水岭。事关重大，我们就从“扬州八 怪…‘画派”的名实之争人手，来探究中国画派研究中 的一些基本问题。 一、“扬州八怪”作为“画派”的研究历程不应曲解 鉴于周先生文中对上世纪五六十年代以来扬州 八怪作为“画派”研究过程的叙述有诸多重要遗漏， 甚至歪曲，我不得不做一番梳理和补充。 １９５６年，山东大学教授、著名历史学家赵俪生率 先发表论文《论清代中叶扬州画派中的“异端”特 质——为“红楼梦”讨论助一澜》，文中明确指出：“所 谓扬州八怪……实际上是对于一个画派中的主要人 物的总称” 。他是从思想史、文化史的视角，对绘画 史上的扬州八怪进行讨论。该文刊登在全国拥有极 高声誉的《文史哲》杂志，引起反响可想而知。 １９６０年，美术学院教授、著名花鸟画家、史 论家郭味蕖，在《文物》杂志第７期发表论文《扬州画 派的郑板桥》。 １９６１年９月，北京故宫博物院举办了“石涛及扬 州画派作品展览”（周先生对此只字不提）。当时该 院院长是吴仲超，副院长是唐兰，书画部研究员有徐 邦达、张珩等，都是资深学者。不仅这一年，１９６３年４ 月该院又举办了《四王吴恽、扬州画派及王羲之诞辰 １６６０周年纪念展览》。 同年，周先生另一位老师温肇桐教授在《河北美 术》发表《略谈扬州画派的艺术成就》。扬州学者孙 龙父在《雨花》第１ １期发表《扬州八怪之我见》，文中 不仅指出八怪是“一个重要流派”，而且具体分析了 “几个总的特色”。 正是在故宫博物院的带动和好几位学者的呼应 下，１９６２年１月，南京博物院、中国美协江苏分会、江 苏省美术馆联合举办了“清代扬州画派作品展览”， 并召开了学术研讨会，出版了《关于清代扬州画派学 术研究资料》，收入俞剑华、罗东子、徐 秋、温肇桐、 陈大羽、黄纯尧、潘英桥、杨建侯共９篇文章，全都是 在认同扬州八怪是一个画派的前提下来探讨的。 俞剑华的论文《扬州八怪的承先启后》长达８千 字，发表于１９６２年２月１５、１６日《光明日报》。这是 一篇精心推敲、极富新意的学术论文。文章一开头便 明确无误地写道： ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨ００ＬＳ ＩＮ ＡＲＴＳ 口 扬州八怪已成了历史的名词，并已成了 大家公认的通行的名词，虽然八怪的人名， 并不十分一定，人数并不一定限于八个，但 是它的含义比较明确，时代比较固定，画风 比较一致，作为一个画派来讲，是比较适当 的。 俞剑华具体分析了扬州八怪作为画派的理由。 他说： 在一个画派创始的时候，它必须具有一 种革新的精神，而且常常是在另一老画派比 较衰弱的时候，针对着老画派的流弊而加以 革新。 扬州八怪作为一个画派来讲，是完全符 合画派发展规律的。在乾隆时代，正是四王 的全盛时代，在朝的有娄东派，在野的有虞 山派。两派分庭抗礼．平分天下。 虽然是全盛，但是娄东派的画渐趋死 板，虞山派的画渐趋庸俗，已经在日走下坡 路。 ……这时必须有新画派的诞生，果然扬 州八怪这时在扬州呱呱坠地了。 接下去俞剑华还论述了八怪出在扬州的原因，论 述了他们在思想、题材、表现手法等多方面的相近之 处，具体我在后文针对周先生的批评再做评介。这里 我要特别指出，俞剑华在此文的结尾部分，第三次肯 定“八怪的画派”，他说： 扬州八怪继承了传统而又加以适当的 发展，具有自己的风格和特色，在乾隆时代 形成了八怪的画派。在四王山水南田花卉 以外，独树一帜。发扬了石涛反正统派 的精神，给当时风行一世的正统派以有力的 打击。④ 俞剑华的这篇论文，成为２０世纪五六十年代将 扬州八怪正名为画派的理论最强音。 “”结束后，恢复学术研究。１９７９年，周先生 在《江苏画刊》发表“按老师定的调子写的”《清代扬 州画派》。１９８０年，美术学院史论教授张安治在 《艺苑掇英》发表《谈扬州画派》。１９８０年秋，在扬州 籍著名美术史论家薛锋的积极倡议和组织下，成立了 “清代扬州画派研究会”。据薛锋先生回忆，会员总 数达百余人，参加该会的著名学者有张安治、王伯敏、 赖少其、薛永年、杨新、聂崇正、郎绍君、单国霖等 。 周先生和我也是第一批加入的。 我在前一篇与周先生商榷的文章《画派的界定 口 马鸿增两种画派和一种以偏概全的画派观——关于周积寅先生《中国画派论》 Ｉ ４２ ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨ００ＬＳ ＩＮ ＡＲＴＳ 标准、时代性及其他》中，谈到扬州画派研究会成立 后“论文迭出” ．周先生极力反驳，说我“夸大其词”。 他将１９５０年至２０１０年报列发表的论文做了一个统 计，按照论文题月是用“扬州八怪”还是用“扬州画 派”作为依据，得出的数据是１１６：２０。于是宣告他胜 利。但“望题生义”能反映这些文章的内容实质吗？ 事实上许多人认叮“画派”，但不一定非得在题目中 用“扬州画派”，扬州八怪毕竟是一个人们已经熟知 的称呼，沿用“八怪”之名而行“画派”之实者，大有人 在。俞剑华那篇文章不就是仍用“扬州八怪”之名而 阐释“画派”之实吗？王伯敏先生、薛永年先生不也 是赞同“画派”说而仍用“八怪”之名吗？周先生所谓 “以扬州八怪命名的９种编著”，参与者之中视“八 怪”为“画派”者甚多，比如薛永年、薛锋、萧平、黄做 成、张郁明、郑奇等观点都很明确。而且周先生需知， 九论现在还是将来，“扬州八怪”和“扬州八怪画派” （简称扬州画派）将会长期混用，不能一看到题目中 用“扬州八怪”就断定支持周先生的观点。 周先生还列举“清代扬州画派研究会”几任会长 的著述及其艺术活动，来证明我“夸大其词”。那么 请看：第一任会长李亚如，第一篇论文就是《试 论扬州八怪画派的形成》；第二任会长薛锋，第一篇 论文《清代扬州画派试述》，１９８２年发表于江苏美协 主办的《美术纵横》第１期，此文是经我手转呈主编 刘汝醴先生的。薛锋先后主编了《清代扬州画派研 究论文集》计７辑。１９８４年４月在《美术研究》杂志 发表了《清代扬州画派研究综述》（与张郁明合作）。 ｌ９９４年周先生任主编、薛锋任副主编的“中国画派研 究丛书”开始启动时，薛锋曾提出将“扬州八怪”列入 其中，但未获周先生通过。此后周先生又执意要研究 会改名，并在“丛书・序言”中写上：“最近，‘扬州画 派研究会’已更名为‘扬州八怪研究会’，研究会领导 成员一敛认为……将八怪说成一派，似欠妥当”。其 实至今研究会都未改名，强加于人终究行不通。再说 第三任会长李万才，更是从未放弃过“画派”之见， ２００２年“扬州八怪艺术国际研讨会”上，他提供的论 文就是《石涛与扬州画派》，后来发表于该研讨会论 义集及《昆仑堂》杂志２００３年第３期。文中不点名 地反驳了周先生的观点。至于我本人，此前因另有课 题任务，未写过八怪画派专文，只应约写过“扬州画 派书向全集”的边寿民，但我的观点是明确的。就在 ２００２年这次国际研讨会上，我在大会自由发言中还 提出了“扬州画派”的问题。 二、俞【剑华）王（伯敏）薛（永年） 与周积寅，谁是谁非 周先生以“大义批师”的气派，批评俞剑华将扬 州八怪定为画派是“中国画史上的一大误导”，他还 分析＿ｒ俞剑华造成这“一大失误”的原因： 他是以“历时性画家传派”文人画派大 系之共性五个条件作为“风格比较一致”， 来取代共时性的地方画派特有的个性所形 成的“风格相近”（指开派人物和其传承者 所形成的“风格相近”）。⑥ 这段非常拗口的话，简单地说，就是指责俞剑华 用文人画的共性代替了地方画派应有的风格个性。 好奇怪，周先生前面高度评价俞剑华《扬州八怪 的承先启后》一文“真正从理论上系统的为‘画派’界 定标准”，这样一位“中国美术史论泰斗”，竟然会在 他自己同一篇论文中犯下如此低级的概念错误，犹如 天方夜谭。 我们不妨就按周先生断言扬州八怪“三无”的思 路，来重温一下俞剑华的相关论述。 第一，关于“无开派人物”。俞文第一段话已经 很清楚地回答了： 扬州八怪已成了历史的名词……它的 含义比较明确，时代比较固定，画风比较一 致，作为一个画派来讲，是比较适当的。 这就告诉我们，扬州八怪这个地域群体的所有代 表人物，也就是画派创始人。这正是共时性地域画派 的特点。而周先生头脑中的开派人物，只有像吴门派 沈周那样一个祖师，或再加上沈的学生文征明。周先 生将具有画家传派性质的地域画派模式，当成普遍适 用的标准，当然会说扬州八怪“无开派人物”。 第二，关于“无传承骨干”。俞剑华着重分析了 八怪画派对后世的重大影响：“写意花鸟画从八怪以 后继续发展跃登画坛的主将，执画界的牛耳。”他认 为具体影响最深的有三方面：一是金冬心以金石作 画，厚重古拙，被赵之谦、吴昌硕发挥到极点；二是高 南阜、李复堂、黄瘿瓢、李晴江的写意花卉，由赵之谦、 吴让之、四任、吴昌硕、陈师曾、齐白石发挥到极点。 三是华新罗半工半写的花鸟，到王梦白、唐云、王雪涛 也发挥到极点。 ’请问，这些泽及后世的传承关系难 道还不够说明问题吗？ 第三，关于“无风格相近”。俞剑华恰恰具体分 析了八怪风格相近。首先从时代特征上，论述了八怪 与四王的鲜明区别（上文已引述）；继而又从笔墨风 格上分析，指出： 八怪所画题材主要是梅兰竹菊，写意花 鸟，此外则为写意人物和肖像，漫画式的鬼 趣图。主要是用水墨而著色次之，主要是写 意而工笔很少，只有华新罗近乎工笔，但笔 法仍是写意。 ４３ ｌ 中文社会科学引文索引（ＣＳＳＣＩ）来源期刊艺术百家２０１４年第１期总第１３６期 八怪的主要渊源。并不很远，近的直接 是受石涛的影响，而石涛的影响最大。 远的是石田、六如、青藤、白阳。水墨的是青 藤影响最大，著色的是白阳的影响最大。梅 花是继承了王元章、白玉蟾的画风。兰花完 全是石涛的遗风。竹子是吴仲圭、王孟端、 夏仲昭、归昌世的画法，而石涛的风格影响 尤为显著 菊花仍然是青藤、白阳、石涛的 嫡传。－ｆＥ４ｆ］虽然继承了传统，但都具有自己 的风格，发展了各自的个性。 俞剑华的确谈到“八怪画风总的根源，一句话就 是文人画”。但我们知道，文人画是一个复杂的大系 统，有董其昌、四王那一类“正统”文人画家，也有八 怪这一类“非正统”文人画家，特点并不都相同。所 以俞剑华特别点明“八怪的画是历代最典型的文人 画”，然后具体分析了五条，前四点是讲八怪这一类 文人画家的身份特点和人格特点，显然，“政治上不 得意”、“抑郁不平之气”、“反抗情绪”、“卖画为生” 等是专讲八怪而绝非董其昌四王所具。第五点讲 “诗书画三者兼擅并长”倒是所有文人画家相通，但 俞剑华同时特别说明： 他们的画既然称怪，做的诗也很特别， 写的字也绝不是馆阁体，绝不是干禄书。总 而言之，诗书画是三位一体，有机联系，同一 风格，要怪都怪，并不只是画怪，而是诗书画 都怪，综合而成为画怪。⑨ 可见，怪，正是扬州八怪作为一个画派风格相近 的核心和本质。周先生抛开俞剑华这一深刻的论析， 反而振振有词地说： 清代汪鉴《扬州画苑录》早就告诉我 们：“怪以八名，画非一体。’’⑩ 汪望何许人也？晚清光绪年间扬州一位正统派 书画鉴赏家，是迄今所知最先记载“八怪”之称的人， 也是对八怪持轻蔑态度的人。俞剑华在文章中对他 有评价： 八怪这个名字，也具体说明他们是受正 统派的排斥和轻蔑的，直到了《扬州画苑 录》的著者汪銎还说：“同时并举，另出偏 师。怪以八名，画非一体。似苏张之捭阖， 缅徐黄之遗规。率汰三笔五笔，复酱嫌粗； 胡诌五言七言，打油自喜。非无异趣，适赴 歧途。示崭新于一时，只盛行乎百里。”可 见八怪之受人排斥，就在扬州也不免，而且 ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨＯ０ＬＳ ＩＮ ＡＲＴＳ 口 历久不衰。⑩ 周先生把这样一个汪望所说的“怪以八名，画非 一体”当作真理，引用来指责俞剑华，实在令人费解。 周先生坚决否认扬州八怪画派，应和者甚寡，就 连他认为与其界定画派标准相同的王伯敏先生、薛永 年先生也不赞成他的观点。请看王伯敏《中国绘画 通史》（下册）中的论断： 扬州八怪虽然不都是扬州人，但都活动 于扬州地区。他们之间，有的相互往来，关 系密切，在生活作风、绘画风格上，都有共通 的地方，因此就自然地形成了一个流派。 王伯敏在《扬州八怪之所以“怪”》一文中，又明 确指出三个共同之处： 一、为人，异于传统不务俗。二、为艺， 取材平凡，画出不平凡。三、作画，笔端脱略 任自由。 再看薛永年在《扬州盐商与扬州画派》一文中的 论述： 在明清美术史上有两个重要现象，一是 出现了“以地为别”的画派，二是出现了与 官方正统派大异其趣的个性派。清代中期 的扬州八怪，也称扬州画派，既是以地为别 的画家群体，又具有个性派特色。这一派画 家，仍然属于文人艺术家，但是在一定程度 上职业化了，在走向市场的过程中，他们感 受到时代变化，吸纳新的思潮，感染新的趣 味，形成了不同于正统派的艺术旨趣。 在认定扬州八怪是否画派的争论中，俞剑华等诸 多前辈，王伯敏、薛永年等诸多现当代学者，都与周积 寅先生观点相反，谁是谁非？周先生是该好好反省一 下了。 三、从两类画派之异同看以偏概全的画派观 造成周先生对扬州八怪画派判断失误的原因何 在？我在上一篇商榷文章中没有展开，也没有说清 楚。不久之前读了薛永年先生发表于人民日报的 《谈古代的画派》一文，颇有启发，摘要如下： 古代的画派，大略有两种，一种是艺术 传派，另一种是地域群体。 所谓艺术传派，是因师承传授和风格影 响而成的画派，唯一开派者创造性的画风， 口 马鸿增两种画派和一种以偏概全的画派观——关于周积寅先生《中国画派论》 Ｉ ４４ ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨ００ＬＳ ＩＮ ＡＲ Ｉ 引起了无数追随者的学习，主宰了这一派的 风格 所谓地域群体，是因思想、风格和创作 条件相近，而形成的区域艺术圈。这种群 体，往往不只一名代表人物，若干代表画家 的风格既有一致性，又各擅胜场。每个代表 人物也都各有传派。比如，清初的娄东派， 就以王时敏和王鉴为领袖。在笔墨胜于丘 壑的山水画中营造精神家园，然而作风又有 不同。明代的吴门派，则在师承传授的基础 上，形成了地域绘画群体。 薛永年先生对两类画派的界定与阐述，是一种实 事求是的科学分析，特别是有关地域性画派的论述， 是从娄东画派、扬州八怪画派、新安画派、海上画派等 形成规律中提炼出的新理论，是对古代画派观的传承 与发展。他概括这种地域性画派有两个特点： 一是“因思想、风格和创作条件相近一而形成的， 所谓创作条件相近，包括人文条件和自然条件两方 。 二是“往往不只一名代表人物”，“风格既有一致 性，又各擅胜场”，“每个代表人物也都各有传派” 这就对俞剑华《扬州八怪的承先启后》一文没有完全 说清楚的问题，做了很重要的补充。最近薛先生在和 我交谈中更加明确地表示，扬州八怪就是地域画派， 代表人物不是一人，是若干人。他在上述文章中同时 指出： 以１８世纪的扬州而论，除去富于创新 精神的扬州八怪一派以外，还有传统的小师 山水画派、二袁的界画派、丁皋一家的肖像 画派等。 这种看法是客观公允的。当然这与周先生根本 否定扬州八怪画派毫无共同之处。 周先生文中谈到，１９９２年薛永年先生和我都曾 撰文肯定他的《吴派绘画研究》，这也勾起我的回忆。 当时这是第一部研究中国地域画派的专著，而且确实 总结出了，这一地域画派的形成规律。然而地域画派 并不都像吴门派，因而不能将其看作绝对真理，凡不 完全符合者均一概否定。其实仔细推敲周先生所引 几位美术史论家有关画派界定标准之说，并非完全一 致。如俞剑华强调“有创始人、赞成人、继承人”，“赞 成人”之说颇独到，指同意、佐助并促成之人，似含学 界与商界，值得再体味。王伯敏认为画派“一有关画 学思想，二有关师承关系，三有关笔墨风格”，突出了 画学思想相近的重要性。由于俞、王、薛诸家具有宏 观把握“开派”、“风格”的历史眼光，也具有考量“师 承”关系的辩证思维，因而在看待扬州八怪画派Ｉｔ￣寸， 得出了正确的结论。而周先生则只承认他所熟悉的 吴门派模式，有唯一的开派人物，以“传承关系一致” 为前提的“风格相近”。他将这一界定标准套用古 今。恕我直言，这是一种学术教条主义。教条主义的 特点是不对具体事物进行深入调查研究，只是生搬硬 套某种现成的观点、概念来看待和处理问题。周先生 未认清地域群体画派的复杂性，不与特定时代的历史 情境相联系，不综合考察其思想倾向、审美取向和艺 术风格，因而得出与恩师、前辈和同辈学者相反的结 论。 周先生以偏概全的画派观，还表现在对“并称画 坛的名家”的理解上。他将“吴门四家”、“金陵八 家”、“扬州八怪”等一起列为以地方命名的“并称画 坛的名家”。其实并不一样。吴门四家专指沈周、文 征明、唐寅、仇英四家，而扬州八怪却并非确指哪８个 人，各种说法加起来多达ｌ５家。如众所知，“八怪” 之“八”并非数词，当地方言中形容人丑叫“丑八怪”， 形容事出意外叫“蹊跷八怪”。我的故乡高邮紧邻扬 州之北，也是如此说法。我理解“八”是言其程度，与 “很”、“非常”相近，八怪有很怪、非常怪之意。《说文 解字》：“八，别也。象分别相背之形。”因而八又可引 伸为与众不同之意。说白了，“扬州八怪”就是“扬州 一群很怪异的画家”。当年赵俪生所说的“异端特 质”庶几近之。周先生将八怪之“八”视同吴门四家 之“四”一样的数词，显然不对。“金陵八家”也很复 杂，究竟哪八家，前人有８种说法，加起来竟多达１９ 家。奇怪的是１９家之中竞没有被龚贤称为“逸品” 的石豁、程正揆。这一现象足以表明前人“金陵八 家”之说缺乏权威性和可信性，有必要从新的视角予 以重新认识。上世纪８０年代以来，包括林树中先生 和我在内的一些美术史论家出于多方面思考，开展对 “清初金陵画派”的探究。周先生有不同意见尽可争 鸣，但他不甘于平等对话，嗜好“宣判式”地扣帽子 “定性”，上篇文章宣判林、马“不愧为打造画派的理 论先导”；这篇文章又宣判恩师俞剑华认可扬州八怪 画派是“中国画史上的一大误导”。周先生之自信令 人惊叹。 周先生偶尔也表现出“自相矛盾”。比如，他在 坚决否认扬州八怪画派的同时，却认同与扬州八怪一 脉相承的海上画派，将其列入他所主编的“中国画派 研究丛书”。请问，海上画派几位主要代表人物赵之 谦、虚谷、任颐、吴昌硕，他们的传承关系一致吗？他 们的艺术风格相近又如何评定？对待这两个地域群 体画派，周先生为何厚此而薄彼呢？ 四、关于２０世纪中国画地域画派的认定 周先生对２０世纪中国画派的认定，地域画派只 承认海派和岭南画派，其他均被他一起划人当今“打 造画派热”之列。同时他宣布要用“２０世纪十多位中 ４５ ｆ 中文社会科学引文索引（ＣＳＳＣＩ）来源期刊艺术百家２０１４年第１期总第１３６期 国画大师”来命名一批画派，“撰写一部２０ ｔＬｔ纪中国 画派研究”。我为周先生这一想法叫好，如果从画家 传派视角真正做出学术性，当然需要。事实上中国美 术馆的刘曦林先生在这方面已做了几十年的积累。 刘先生主攻２０世纪中国画研究，画家传派、地域画派 等俱在关注中，不像周先生眼光独特。比如周先生认 为长安画派不应是赵望云等六位画家，而是“以石鲁 为开派人物和他的弟子形成的派别”。也就是说，他 要把长安画派改造为石鲁画派。 请看，传统和现实中的两类画派，到了周先生这 里，只剩下一类，那就是：具有唯一的开派人物，一致 的传承关系（徒子徒孙），相近的艺术风格（指在传承 关系一致前提下的风格相近）。周先生这种以偏概 全的画派观，在清代扬州八怪画派的论定上出了差 错，在２０世纪地域画派的认定上更是难以立足。 其一，评定地域画派决不能生硬套用画家传派的 模式。 参照上文所引薛永年先生有关地域群体画派的 论述，我更加相信，地域画派的认定，应更看重思想观 念和艺术渊源相近、创作条件相近前提下的风格相 近。２０世纪的地域画派固然有领军人物和骨干成员 之分，但基本都可视为多位代表人物，包括亦师亦友 关系、相互影响关系等，彼此风格既有一致性而又各 擅胜场，有的各自也有传派，海派、京派、岭南派、长安 画派、新金陵画派均有类似情况。在这种情况下，地 域画派的传承关系必然呈现出比较复杂的状态，是多 线而不是单线。如果僵化地套用画家传派式的“传 承关系一致”来苛求，必然是以偏概全。正是出于这 种认识，我曾提出２０世纪地域画派“三个要素”：相 近的思想倾向和艺术主张，相近的创作方法和艺术风 格，高水平的领军人物和骨干成员。现在看来，将 “相近的创作方法和艺术风格”改为“相近的艺术渊 源和艺术风格”更为合适。我认为“三个要素”是对 约定俗成的五个画派实事求是的理论概括。 其二，画派的认定，包括风格相近的认定，必须紧 扣特定时代的历史情境，考量其在画史上的价值与意 义，而予以一定的历史评价。 俞剑华对扬州八怪画派的分析早就做出了榜样。 ２０世纪前半叶的三大地域画派——海派、京派、岭南 派，是在清末民初之际，内忧外患，新文化运动和西画 东渐，传统中国画面临空前挑战的大背景中产生的三 个代表性画派，体现出各不相同的艺术主张、艺术追 求和艺术风格。新中国成立后，中国画面临传统笔墨 如何反映新时代、新生活的课题，国家主流提倡深入 生活，以写生带动创作。有条件的省市将本地域已有 一定成就的画家，或纳入画院，或纳入美协，有组织地 进行中国画推陈出新的探索。在这一过程中，江苏省 国画院和西安美协创作室表现尤为突出，１９６１年，两 地先后去北京举办画展，反响强烈。史论家们总结两 ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨ００ＬＳ ＩＮ ＡＲＴＳ 口 地不同的风格特征，逐渐被认可为新金陵画派和长安 画派。这是任何人也改变不了的历史事实。 周先生为了证明是我“人为打造—＿『新金陵画 派，回避早已广为人知的历史，歪曲我几篇论著 发表时间的先后次序，煞有介事地写道：“看一看他 是怎样将江苏省国画院一步步打造成新金陵画派 的。”周先生这种发难的水准，表明他似乎没有看过 我那本专著，连封面上有哪几位画家的照片都未看清 楚。他还拼凑了几条否定新金陵画派的“理由”，其 思维方法是混淆画派群体行为与个人偶而为之的差 别，抹煞江苏中国画特别是山水画的地域特色和意 义，甚至连老一辈在世时“未承认过”也列为旁证，本 文容量有限，不拟逐一辩驳。我只想说，新金陵画派 的得名，自１９６１年由郁风在比较研究中提出江苏、西 安两地不同“流派”之说，１９８０年由叶浅予先生确认 “江苏国画院的画家们，在反复描绘江南水乡景色 中，形成了新金陵画派”∞。此后经黄苗子、华君武、 黄蒙田、邵大箴、薛永年、刘曦林、孙克、梁江、陈履生、 尚辉、萧平、黄鸿仪、左庄伟、丁涛等诸多学者认同，已 经深入人心。拙著《新金陵画派五十年》在２００９年 有幸获得中华人民共和国文化部、中国文联和中斟美 协共同主办的首届“中国美术奖・理论评论奖”，这 是一个由２１位专家学者组成的评奖委员会所评定， 正式公布的评委评语如下： 《新金陵画派五十年》一书是对著名地 方画派的翔实的研究。该书从对金陵画坛 的介绍引出“新金陵画派”的论述，对其构 成、特色、分期及成就作了客观而翔实的分 析，对南京地区“书画友军”的介绍亦别出 心裁。作者对所论及的画派核心人物亲力 亲为的第一手资料尤为宝贵。画派年表的 制作也客观翔实。本书不失为一部优秀的 著作。⑥ 以上种种，表明新金陵画派已被诸多学者公认。 刘曦林先生已将五个画派写进了２０１２年出版的专著 《２０世纪中国画史》。文史研究馆、中国美术馆 前几年分别策划举办过这五个画派的联展。周先生 不认可，是他的自由，但倘想强迫别人跟着他转向，大 概只能失望。 我在上一篇文章中曾说过，当今对画派的认知， 存在过于宽泛和过于狭窄两种倾向。这里补充阐述 一下。 对画派认知过于宽泛的倾向主要表现在新世纪 以来全国性“画派打造热”之中。明显缺乏必要条件 的某些地域、某些群体，既无鲜明艺术特色，又无出色 代表作品，更未得到学界认同，便宣称为某某画派，有 的地方还成立了打造画派的组织机构，以为三年五载 口 马鸿增两种画派和一种以偏概全的画派观——关于周积寅先生《中国画派论》 ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨ００ＬＳ ＩＮ ＡＲＴＳ ｌ ４６ 即可成功。我和周先生在画派热问题上的分歧，在于 ③④⑤⑥⑦中国美术馆编《中国美术年鉴（１９４９—１９８９）》，广西美术出版 社，１９９３年版。 他是笼统地全盘否定；我则是正面、负面具体分析，目 的在于期望艺术家将地域文化自觉转化为扎扎实实 俞剑华《扬州八怪的承先启后》，《光明日报》，１９６２年２月ｌ５、 １６日。 的艺术实践，把精力集中于提高创作质量，创造独特 的艺术风格。 薛锋《扬州开展“八怪”研究综述》，贺万里、华干林主编《扬州 八怪研究概览》，东南大学出版社，２０１０年版，第４页。 同①。 同④。 说到当今对画派认知过于狭窄的倾向，周先生堪 称典范，他用画家传派的标准代替地域画派的标准， 不关注特定时代历史情境的考量，教条化地套用概 念，对扬州八怪画派和一系列地域画派判断失误，并 将不同见解一律归之于“人为打造”而加以批判。尤 其是对逝世３０多年的恩师俞剑华先生横加指责，判 为“中国画史上的一大误导”，这正是周氏以偏概全 的画派观发挥之极致。至此我顿悟，能得到周先生一 再冠我以“打造画派的理论先导”，乃是莫大荣幸。 拙文就此打住。还是用这两句话结尾：实践是检 验真理的唯一标准，历史是最终的裁判员。 （责任编辑：徐智本） ①②周积寅《中国画派论》，《中国美术》，２０１３年第５、６期；《艺术百 家》，２０１３年第６期。 ⑧⑨同④ 同④。 ⑩⑩同①。 同④。 ⑩⑩⑩⑩王伯敏《中国绘画通电》（下册），三联书店，２０００年版，第２０９ 页。 王伯敏《扬州八怪之所以“怪”》，１９８４年ｌ２月在中文大学 文物馆答客问。 薛永年《扬州盐商与扬州Ｉ画派》，《中国艺术报》，２０１２年１２月 １０目。 薛永年《谈古代的画派》，《人民日报》，２０１３年３月３１目。 术出版社，１９９７年版。 ⑩ 叶浅予《天山南北集・序》，《长安中国画坛论集》，陕西人民美 ⑥ 中国美术家协会编《首届中国美术奖・理论评论奖论文集》， 大众文艺出版社，２Ｏｌ１年版。 赵俪生《论清代中叶扬州画派中的“异端”特质》，《文史哲》， １９５６年第２期。 Ｔｗｏ Ｃａｔｅｇｏｒｉｅｓ ｆｏｒ Ｐａｉｎｔｉｎｇ Ｓｃｈｏｏｌ ａｎｄ ａｎ Ｏｖｅｒ—Ｇｅｎｅｒａｌｉｚｅｄ Ｏｐｉｎｉｏｎ ｏｆ Ｐａｉｎｔｉｎｇ Ｓｃｈｏｏｌ： Ａｓ Ｒｅｇａｒｄｓ ｔｏ Ｍｒ．Ｚｈｏｕ Ｊｉｙｉｎ￣¨Ａ Ｄｉｓｃｏｕｒｓｅ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｐａｉｎｔｉｎｇ Ｓｃｈｏｏｌ¨ ＭＡ Ｈｏｎｇ—ｚｅｎｇ （Ｊｉａｎｇｓｕ Ｐｒｏｖｉｎｃｉａｌ Ｇａｌｌｅｒｙ，Ｎａｎｊｉｎｇ，Ｊｉａｎｇｓｕ ２１００１８） Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｔｈｅｒｅ ａｒｅ ｔｗｏ ｃａｔｅｇｏｒｉｅｓ ｆｏｒ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｓｃｈｏｏｌ，ｏｎｅ ｉｓ ｐａｓｓｅｄ ｏｎ ｆｒｏｍ ｏｎｅ ｐａｉｎｔｅｒ ｔｏ ａｎｏｔｈｅｒ，Ｈｕａｎｇ Ｑｕａｎ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｓｃｈｏｏｌ ａｎｄ Ｂｏ Ｃｈｅｎ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｓｃｈｏｏｌ ｆｏｒ ｉｎｓｔａｎｃｅ，ａｎｄ ｔｈｅ ｏｔｈｅｒ ｉｓ ａ ｌｏｃａｌ ｃｉｒｃｌｅ．Ｌｏｃａｌ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｓｃｈｏｏｌ ｇｅｔｓ ｔｏ— ｇｅｔｈｅｒ ｐｅｏｐｌｅ ｗｈｏ ｈａｖｅ ｔｈｅ ｓａｍｅ ｔｈｏｕｇｈｔｓ，ｓｔｙｌｅ，ａｎｄ ｃｒｅａｔｉｏｎ ｃｏｎｄｉｔｉｏｎ．Ｓｏｍｅ ｌｏｃａｌ ｃｉｒｃｌｅ ｈａｓ ｎｏｔ ｏｎｌｙ ｏｎｅ ｒｅｐｒｅ— ｓｅｎｔａｔｉｖｅ，ｓｕｃｈ ａｓ Ｅｉｇｈｔ Ｅｃｃｅｎｔｒｉｃｓ ｏｆ Ｙａｎｇｚｈｏｕ，Ｓｈａｎｇｈａｉ Ｓｔｙｌｅ，ｔｈｅ Ｊｉｎｇ Ｓｃｈｏｏｌ，Ｌｉｎｇｎａｎ Ｓｃｈｏｏｌ，Ｃｈａｎｇｈｎ ｓｃｈｏｏｌ， Ｎｅｗ Ｊｉｎｌｉｎｇ Ｐａｉｎｔｉｎｇ Ｓｃｈｏｏ１．Ｔｈｉｓ ｋｉｎｄ ｏｆ ｉｄｅｎｔｉｉｃａｔｉｏｎ ｍｏｄｅ ｂｒｅａｋｓ ａｗａｙ ｆｒｏｍ ａｎｃｉｆｅｎｔ ｍｏｄｅ，ａｎｄ ｉｔ ｉｓ ａ ｎｅｗ ｔｈｅｏｒｅｔ— ｉｃａｌ ａｃｈｉｅｖｅｍｅｎｔ ｏｆ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｓｃｈｏｏｌ ｓｔｕｄｙ ｉｎ ２０ｔｈ ｃｅｎｔｕｒｙ，ａｎｄ ｉｔ ｈａｓ ｂｅｅｎ ｗｉｄｅｌｙ ａｃｋｎｏｗｌｅｄｇｅｄ ｉｎ ｔｈｅ ｎｅｗ ｅｒａ． Ｋｅｙ Ｗｏｒｄｓ：Ｐａｉｎｔｉｎｇ Ｓｃｈｏｏｌ；Ｌｏｃａｌ Ｐａｉｎｔｉｎｇ Ｓｃｈｏｏｌ；Ｅｉｇｈｔ Ｅｃｃｅｎｔｒｉｃｓ ｏｆ Ｙａｎｇｚｈｏｕ；Ｏｐｉｎｉｏｎ ｏｆ Ｐａｉｎｔｉｎｇ Ｓｃｈｏｏｌ ｉｎ ２０ｔｈ Ｃｅｎｔｕｒｙ；Ｏｖｅｒ—Ｇｅｎｅｒａｌｉｚｅｄ （上接第９２页） ⑧［法］弗雷德里克・马特尔著《论美国的文化》，商务印书馆 ２０１３年版，第４３６页。 ⑨陶东风《文化发展要打破迷思》，《江苏行政学院学报》 ２０１３年第３期。 Ｉｎｖｅｓｔｉｇａｔｉｏｎ ａｎｄ Ａｎａｌｙｓｉｓ ｏｆ ｔｈｅ Ｓｉｔｕａｔｉｏｎ ｏｆ Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ Ｓｏｃｉａｌ Ｄｏｎａｔｉｏｎ ｔｏ Ｋｕｎｑｕ ＤＯＮＧ Ｆｅｎｇ （Ｄｅｐａｒｔｍｅｎｔ ｏｆＡｒｔｓ Ｍａｎａｇｅｍｅｎｔ，Ｎａｎｊｉｎｇ Ｉｎｓｔｉｔｕｔｅ ｏｆＡｒｔｓ，Ｎａｎｊｉｎｇ，Ｊｉａｎｇｓｕ ２１００１３） Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ａｓ ｔｈｅ ｍｏｔｈｅｒ ｏｆ ｈｕｎｄｒｅｄｓ ｏｆ ｄｒａｍａｓ ａｎｄ ｔｈｅ ｉｎｔａｎｇｉｂｌｅ ｃｕｌｔｕｒａｌ ｈｅｒｉｔａｇｅ ｆｉｒｓｔ ｃｏｎｆｉｒｍｅｄ ｂｙ ＵＮＥＳＣＯ，Ｋｕｎ— ｑｕ ｎｏｔ ｏｎｌｙ ｓｈｏｕｌｄ ｓｅｅｋ ａｅｓｔｈｅｔｉｃ ｂａｌａｎｃｅ ｂｅｔｗｅｅｎ ｔｒａｄｉｔｉｏｎ ａｎｄ ｒｅｆｏｒｍ，ｂｕｔ ａｌｓｏ ｎｅｅｄｓ ｔｏ ｂｅ ｓｕｐｐｏｒｔｅｄ ｂｙ ｇｏｖｅｒｎｍｅｎｔ ｇｒａｎｔ，ｃｈａｒｉｔａｂｌｅ ｄｏｎａｔｉｏｎｓ，ａｎｄ ｃｏｍｍｅｒｃｉａｌ ｓｐｏｎｓｏｒｓｈｉｐ．Ｆｏｒ ｔｈｉｓ，ｗｅ ｌａｕｎｃｈ ｔｈｉｓ ｑｕｅｓｔｉｏｎｎａｉｒｅ ｓｕｒｖｅｙ ｓｏ ａｓ ｔｏ ｐｒｅ— ｌｉｍｉｎａｒｉｌｙ ｋｎｏｗ ｔｈｅ ｂａｓｉｃ ｓｉｔｕａｔｉｏｎ ｏｆ ｄｏｎａｔｉｏｎ ｔｏ Ｋｕｎｑｕ ｉｎ Ｊｉａｎｇｓｕ ｐｒｏｖｉｎｃｅ ａｎｄ ｉｔｓ ｃａｕｓｅ ａｎｄ ｗｉｓｈ． Ｋｅｙ Ｗｏｒｄｓ：Ｓｏｃｉａｌ Ｄｏｎａｔｉｏｎ；Ｋｕｎｑｕ；Ｓｉｔｕａｔｉｏｎ；Ｗｉｓｈ；Ｉｎｖｅｓｔｉｇａｔｉｏｎ
