第一章+文学本质论..

第一节 如何掌握文学本质

一、何谓本质？

本质，在哲学上是与现象相对的一个范畴。指那些使事物成为该事物的独特属性，从唯物主义角度来看，本质是事物本身的固有属性。这个概念属于传统哲学范畴，哲学上有本质主义与反本质主义的区别。

追问文学本质，实际上就是在试图回答“文学是什么”这个问题，并使答案具有区别文学与其他事物的作用。

1、如何认识事物的“本质”？

本质既然是与现象相对立的一组范畴，说明本质所昭示的不仅仅是外在感官所能感到的东西，而要具有此类事物的共性，并具有使此类事物区别于其他事物的特征。比如“桌子”

人们给一个事物下定义，就是用语言对它的本质属性加以概括，从而使之区别于其他事物。一般来讲，给一个事物下定义的方法主要是：属加种差。

属，是从大的方面，在世界上的万事万物中将其归类，比如水的定义是：在常温常压下的一种无色无味的液体。就首先将其归于液体之中。

种差，是在同一类别事物中的个别差异，比如水与油、酒，同为液体，但它们通常都有色有味，因此无色无味就成为区别水与其他常见液体的特征了。

2、“本质”的本质。

一个事物的“本质”其实质是什么？是物质的还是精神的？提出这个问题的前提就在于人们对同一个事物会有不同的定义，比如水，就有刚才的定义，和以下这个定义：一个氧原子与两个氢原子构成的氢氧化合物，其分子式为H2O。

两个定义都不错，说明这两者都把握了水的基本特征。一个事物的基本特征很多，我们如何确定哪一个是最核心，最具有区别意义的本质特征呢？形成人们对事特本质特征认识的依据主要有以下两个方面：一是考察该事物的角度。不同的角度，不同的出发点，形成了与该事物形成对照的参照物，从而突显出它不同的特征成为区别该事物的本质。二是人们认识该事物的深度。

既然“本质”会变，本质还是“本质”吗？这正好说明了本质的本质——人对客观事物的认识，是一种观念的产物。

因此，本质的定义是客观事物所具有的区别于其他类似事物的特征在认识者头脑中的反映。从广义上说，人类对客观事物的认识没有边界，事物的发展变化没有边界，事物的本质也是暂时有限，并在历史时期内不断变化的；但在相对有限的时空范围和观察角度内，把握本质有助于人们更清楚地认识该事物。

在这个有限的范围内，本质观的形成至少说明这一事物在人们的认识中被从其他相类似的事物中有意识地辨识了出来。而对于尚不了解这一事物的人来说，通过本质了解事物，

有助于认识的深化。

二、文学观念的种类

当需要把这个理论运用到“文学”概念的界定上去时，通过上面的分析，我们发现，人们对文学的本质把握，某种程度上等同于人们的“文学”观念，而文学观念也是一个不断形成发展变化的过程。

正当我们要审视历史上的文学观念时，出现了这样一个棘手的问题：我们是要从那些明确表述“文学是什么”的文献开始呢，还是从更早的时候表述“诗”是什么的文献开始。和水不同，文学这个概念所指称的并不是一种自然物质，它是人的创造物。人们对它形成认识，应该是在它被创造之后，那人们是什么时候开始创造出文学的呢？文学其实是一个抽象的集合体概念，通常人们认为它包括诗歌、小说、戏剧、散文四大类文体。其中，以诗歌的形成为最早，因此，人们对文学的认识最早应该从诗论算起。古代中国及古代西方都有丰富的诗论，后为逐渐其他文种兴起，人们对这些文体的认识就是我们了解不同文学观念的材料。这些观念五花八门，概括起来，大体有以下几类：

（一）再现说

强调“世界”与“作品”的对应关系，即认为作品是对世界的摹仿或再现。

代表性观点：艺术模仿论

中西模仿论传统：柏拉图、亚里士多德

《周易》、司马迁、刘勰、荆浩、叶燮

模仿论：

柏拉图：宇宙间的三类事物：理式、感觉世界中的各种事物、镜子，艺术等

艺术与理念世界隔了三层，是“影子的影子”

亚里士多德：艺术模仿的世界可以达到真理

诗人的职责不在于描述已发生了的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。 ——亚里士多德：《诗学》

《周易》：“观物取象” 古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。 ——《周易•系辞下》

荆浩：五代大画家荆浩说：“画者，画也，度物象而取其真。”

叶燮：《原诗》中说：“文章者，所以表天地万物之情状也。”

（二）表现说

强调作品与作家的关系，即认为作品是作家情感的自然流露。

代表观点：艺术表现论

中西传统对作者表现的观念：“诗言志”说、物感说、白居易，浪漫主义、福柯：作者

缺席

“诗言志”说：《尚书·尧典》中的“诗言志”。《毛诗序》中的“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”。《荀子·乐论》中的“夫乐者，乐也，人情之所必不免也”

物感说《礼记·乐记》中提出“人心感于外物”的物感说，“心物感应论” 是情景论的思想渊源：刘勰《文心雕龙》加以全面深化。白居易：《与元九书》：诗可“补察时政”，“泄导人情”。“感伤诗”是“有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者”。

浪漫主义：十七世纪华兹华斯：“诗是强烈情感的自然流露。”

福柯的话语理论：话语（discourse）是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为，即一定的说话人与受话人之间在特定社会语境中通过文本而展开的沟通活动，包含说话人、受话人、文本、沟通、语境等要素。所谓话语，即标明文学是一种语言艺术。

话语是一种思考权力、知识和语言之间关系的方法，它超越了索绪尔所说的“语言”和“言语”，它是一种隐匿在人们意识之下，而又在暗中决定各个群体不同的言语、思想、行为方式的潜在逻辑，它制约语言的应用，并体现意识形态的语义。因此，根据法国思想家福柯（Michel Foucault,1926-1984）的研究，话语可以看作是“语言”与“言语”综合而形成的更丰富和复杂的具体社会形态，是指与社会权力关系相互缠绕的具体言语方式。他始终在强调语言对人的制约，把人类历史文化看作是某种话语的构造。他的目的是要大大凸现话语系统的约束功能，他认为，由于“权力”暗中压制，话语名为表意系统，往往却成为一种强加的暴力，而这种暴力大体表现为三种控制形式：（1）言语禁忌（2）理性原则（3）真理意志。于是，在他自己一系列的研究中，福柯着力于使用话语理论追溯着在主体和身份的生产中权力和知识变化着的联系方式。

1966年,福柯在《事物的秩序》（也称《词与物》）中提出了其话语理论的一个重要概念“知识型”，按照福柯的理论，话语构成（或话语实践）受制于“一组匿名的历史规则”，这种决定了语言、观念以及交换模式的经验系统规则就是“知识型”。而在被称作其话语理论奠基作《知识考古学》中他则进一步将其称为“历史前提”。同时，他认为自16世纪以来西方世界先后出现有四种知识型——文艺复兴知识型，古典知识型，现代知识型以及当代知识型，而它们的核心分别是“相似性”、“再现”、“人”和“无意识结构”，这些知识型制约着一个历史时期的文化构建。福柯用这一系列不连续的历史模式代替了原来有规律发展的构想，他质疑进步理念，在他看来，理性并非不断增长，而是被规范性结构的偶然转换所取代。与此相应的，每个时代都有自己的解释系统。

福柯话语理论的基础就是“话语支配人”，所以他否认“主体观念”控制下的认知传统，否认作者“创造主体”的身份，他指出传统观念中被视为主体的“作者”不过是作为话语的实践形式而出场的。在此基础上，他提出了作为话语实践形式的作者所具有的一系列特征，包括：是法律和制度体系的产物，在所有的时代以及所有的话语中并不具有普遍的永恒意义，通过确定作者的神圣性从而确定文本的神圣性，作者的功能是产生在作者自我和叙述者之间的等等。

总之，福柯主张一种侧重话语分析的文化史研究，在他看来，潜在的话语运动，微观上构成了西方历史文化的发展，以及各种社会机制的形成。

（三）客观说

重视作品，认为作品一旦从作家的笔下诞生之后，就获得了完全客观的性质和的

“身份”。

代表观点：形式主义文论：形式主义、英美新批评、结构主义

形式主义：文学的本质在于文学的形式，文学研究的对象是 “文学性”；“陌生化”效果（Verfremdungs effekt） ；强调作品的形式之于作者的意义

英美新批评：兰塞姆创造了一个术语：文学本体论：文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界或作者。

结构主义：对作品进行整体的模式研究，追踪作品的“深层结构”，注重二元对立的分析方法；共时与历时/横组合关系与纵组合关系； 语言与言语/代码与信息/能指与所指/秩 序与序列等。

（四）体验说

强调读者对作品的意向性的体验关系，强调读者阅读作品时的感受和再创造。

代表观点：接受美学和读者反应批评（20世纪60年代兴起）

代表人物： 姚斯 伊瑟尔

现象：读者之于作品是再创造的过程，一千个读者就有一千个哈姆雷特：“仁者见仁，智者见智”，“诗无达诂”。印刷术的发展，形成包容社会各个阶层的文学公共领域，比如，对斯威夫特的《格列佛游记》 和岳飞的《满江红》的阅读。

姚斯：《走向接受美学》 ：一部文学作品并不是一个自身、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使文本从词的物质形态中出来，成为一种当代的存在。

伊瑟尔：提出“隐含的读者”，开启由接受研究向效应研究的内在转变。作家在从事创作的时候，都已设定了阅读对象，这些对象需要用作品中的空白结构去召唤。

（五）无本质说

无本质说的提出以二十世纪二十年代兴起的分析美学为哲学基础。以维特根斯坦为代表的分析美学家们认为“一个词的意义就是它在该语言中的用法。他以“游戏”为例来说明语言的意义是根据用法的不同而发生变化的：当人们在考虑人们常说的“游戏”一词时，它可以指下棋，扑克、球类游戏、奥林匹克运动游戏等等，但什么是它们的共同点呢？人们既无法发现它们的共同点，就不必认为它们一定要有共同点，“但即使你仔细地去看它们，你也不会看到会有什么东西是共同点，有的只是一些类似的，相互有点关系的以及一系列诸如此类的东西。”他把这种相似的关系称为“家庭类似”。在他看来，美、艺术、文学等词都与游戏一样，具有开放性，它们并没有明确统一的界限，有的只是一整套的相似关系。因此他认为，对这类概念进行寻求共同本质的企图都是徒劳的。这一观点影响了后来的一些文论家，比如英国的特里·伊格尔顿就认为：“要从形形色色称为‘文学’的文本中，将某些内在的特征分离出来，并非易事。事实上，这就象试图确定所有的游戏都共同具有某一特征一样，是不可能的。根本就不存在文学的‘本质’这回事。”我国也有学者持同样的看法，如山东大学教授凌晨光就认为：“回顾整个文论史，当人们试图回答文学‘是’什么的时候，我们并没有看到文学的所谓‘本质’的突现，而是看到定义者是如何认识和评价文学的，或者说，他是如何赋予文学以他所认为应该有的功能和地位的。”

三、界定文学的必要性、可能性与思路：

（一）为什么要界定“文学”？

1、为了明确研究对象。

2、为了深入认识这一社会文化现象。

(二)界定“文学”的可能性。

源自文学自身的客观存在。对于认识而言，只有认识者是主体，而所有被认识的事物都是客体。

(三)界定文学的思路：

1、纵向地看，历时性地看。“文学”不论是作为客观文本形态，还是主观认识都是一个历史发生发展的过程，其存在的必要性根源在社会。共时性地看，文学不论是作为现象还是作为对这一现象观念性的认识本身都有界定的可能。文学观念的形成是对同类事物特性深入认识的结果。因此，在明确表达这一认识，必须以还原的方式加以分析：文学作为一种客观存在，它在整个世界当中属于自然物还是人造物？在所有人造物之中属于物质文化，精神文化还是制度文化？在所有精神文化之中，与哲学、宗教、科学等相比，具有什么样的特征？在所有具有美的属性的事物当中，它又有哪些特殊性？这就是我们认识文学特征的基本思路。

四、文学概念的形成

诗歌、小说、散文和戏剧剧本似乎都有各自不同的特点，前述各论点就具有不同的针对性。那人们为什么不满足于这些概念，偏偏将这几样合在一起起个共名——文学呢？

（一）欧洲“文学”概念的形成

英文Literature自14世纪起出现，意为“通过阅读所得到的高雅知识”。其最近的词源是拉丁文littera，本意是指字母。因此，a man of literature 是指“博学的人”。到了十七世纪，培根的书中出现了表示“博览群书”或“广为阅读的书籍”这一义项。到了十八世纪，在约翰逊所写的《弥尔顿的一生》中，使用的该词意为“广泛的知识”。与其相近的词literary则有“写作、文字技巧与能力”的意思。18世纪，Literature进入到书籍归类中，但起初并不但指具有创意的想象性的文章，19世纪起，Literature逐渐将历史哲学等书籍排除在外，成为此类书籍的专称。

（二）中国“文学”概念的形成

“文学”作为一个具体的汉语符号，它所指称的事物是丰富的。这丰富性由历史所赋予，在不同的历史时期，它所指称的事物并不完全相同。从历史上看，“文学”符号的出现，自春秋以来，便络绎不绝于书。最早的“文学”一词出现在《论语》中，作为“孔门四科”之一：“德行：颜渊，闵子骞，冉伯牛，仲弓；言语：宰我，子贡；政事：冉有，季路；文学：子游，子夏。”（《论语·先进》）这里的“文学”是用来指称当时文教制度之学的，这在春秋战国时期始终是它的核心意义。如《荀子·王制》中：“虽庶人之于孙也，积文学，正身行，能属于礼义，则归之卿相士大夫。”对这种学问的大力提倡，形成了后来儒家学说的突出特点之一，因此这一词语也被其他诸子作为儒家学说的代称，如《墨子·非命下》：“今天下之君子为文学出言谈也，非将勤劳其喉舌而利其唇吻也，中实将欲其国家邑里万民刑政也。”《韩非子·六反》：“学道立方离法之民也，而世尊之曰文学之士……”汉代也有“文

学”一词出现：“汉兴，萧何次律令，韩信申军法，张苍为章程，叔孙通定礼仪，则文学彬彬稍进。”（《史记·太史公自序》）“文学”仍然是社会文教制度之学的总称。这层含义一直到后来的唐宋时期仍然在用，如王安石《上人书》：“文者，礼教政治云尔。”。但在魏晋时期，“文学”的内涵发生了比较大的变化：由礼教政治之学转而为文章之学。比如，在《宋书·雷次宗传》中记载，宋文帝元嘉十五年设立四学：儒学、玄学、史学、文学。虽其所谓“文学”概念并无详解，然观与儒学分立之况，即可明白它最有可能的是文章之学。此外，《梁书·昭明太子传》有：“名才并集，文学之盛，晋宋之学未之有也。”这里的文学，当非为先秦文教政治之学，而更多地倾向于萧统身边所瑰集的善于属文的多才之士。南朝刘义庆《世说新语》也有《文学》篇，其中所谈多为诗人文士之事；《梁书·简文帝纪》：“引纳文学之士，赏接无倦，恒讨论篇籍，继以文章。”也是将“文学”作为文章之学来看的。故在这一时期，“文学”转而被理解为“文章、文辞之学”。

进入近代之后，在革新民识运动中，知识界对西方“literature”概念加以引介与推广。这一是因为“literature”作为现代西方学科分类，自身就与西方现代学科体系及其所涵盖的知识密不可分，引入西方“literature”这一学科，即是以这一容易被大众接受的学科为切入点，重组国人知识体系的第一步；二是因为“literature”在纸质传媒文化中，具有传播范围广和传播效果理想的优点：传播范围广，是相对于古代文言文化传统，虽然旧中国识字率并不高，但只要能认识基本日常用字，就能够读懂白话文章；传播效果理想，是相对于纯说理性文章而言，人们无疑更乐于阅读比较轻松的叙事性及抒情性的文章。但这一与西方“literature”相对应的汉语词汇其时却并不存在，在中国传统文化中，既无法诞生也无必要诞生这一词汇。为了文化的需要，当时的人们果断地将东邻日本的相关用语拿来使用了。鲁迅在《门外文谈·不识字的作家》一文中就明确地说，古时“用那么艰难的文字写出来的古语摘要，我们先前也叫‘文’，现在新派一点的叫‘文学’，这不是从‘文学子游子夏’上隔下来的，是从日本输入，他们对于英文‘literature’的译名。”亦足以说明构词法上的特殊性实际上来自外来词，现代意义上的“文学”一词的内涵是中国现代

化过程中，为引进西方文化模式经由日本引进的。

在“文学”所指的第二次转换过程中，它作为话语的建构意义特别地突出。在传统中国文化背景下的现代，起初并没有与现代观念的“文学”完全吻合的客观文本形态，在一批由新观念指导的现代作家的努力下，符合新文学观念的作品不断涌现，迎合了时代的需要，并达到了预期的社会效果。有学者认为中国现当代文学的产生，是现当代中国人在自己特定的环境中，主动汲取和应对广泛的精神资源（有外国的，也有中国的），从自己的现实出发进行的创造。至今，有现代意义的“文学”及其中所体现出的文学观念仍然影响着当代作家们的创作，并在创作中充分地体现出来。随着现代中国文学作品的丰富，“文学”一词也由最初更多地强调观念性，转向后来更多地指称实存的作品。但是20世纪40年代以后出生的人们却因为首先是接触带有现代精神的现代文学作品或经过现代文学观念挑选过的古代篇章典籍，从而形成与现代“文学”概念相一致的感性认识，继而接触到在现代文学观念指导下展开的文学理论阐释或批评，形成理性提升的。对这一认识过程，如果认识者不多做反思，自然会觉得现代“文学”概念也是一个经由感性现象提升到理性认识而形成的不言自明的实体性概念，虽然事实上并非如此。

因此现代汉语语境中的“文学”一词更多地带有解决现代中国现实困境的意义，从而使现代内涵的“文学”概念从一开始就具有了鲜明的功能性特征。现代中国在引进“文学”这一概念的同时，最主要的是引入了与传统“文学”完全不同的内在规定，这些规定与中国实际的现实需要相结合，形成具有中国特点的理论框架。这一点在20世纪二三十年代，中国对引进著作最多的国家——日本的文学理论进行择取译介时的特点上也看得很明显。当时中国文学理论界对日本文学理论的译介，并没有选择日本现代最有成就的明治时代的著作，而多是选译了大正时期（1912——1925）的论著，“这表明了当时中国文坛对日本文论的基本的选择意向，那就是不求经典，但求新近、时兴、实用、通俗。”而这种状况“首先是由二三十年代之交的那段时间内中国文学的实际需要所决定的”。虽然这一功能的具体

作用在近百年来的历史时期中有不同的具体要求，但直到建国后，仍然是人们理解“文学”存在及其意义，制定各种“文学”的潜在支持之一。

对文学功能性的强调，既与它的公共传媒性质密切相关，也与汉文化重实用的文化传统密切相关。在中国古代传统中，大众的欣赏兴趣，总不十分倾向于毫无社会意义的纯粹“审美、主情”作品。有益于当下现实，干预生活，改良民心风俗这一标准，不论是在古代，还是在现当代，都是与文学作为一种受人欢迎的公共传媒介质相始终的。随着社会主流传媒介质的变化与社会现实需求的减弱，现代“文学”现象的社会重要性也正在逐渐降低。新的社会主流艺术性意识形态传播介质及其名称将会取代“文学”的位置，而“文学”概念的内涵也会随之而改变，失去它在现当代中国所获得的主流意识形态艺术性大众传播媒介形式的地位，因而会在创作上更多地强调个体性，在理论上向学科体系中的知识型内涵集中。

第二节 文学的文化意义

一、什么是文化？

文化是一个生活中被广泛使用的词，从来源看，与“文学”一词有类似的来源。在古代中国，所谓的“文化”是指“人文化成”，“文”指文字、文章、文采，又指礼乐制度、法律条文等。“化”是“教化”、 “教行”的意思。“文化”一词在西方来源于拉丁文culrura，原义是指农耕及对植物的培育，自15世纪以后，逐渐引伸使用，把对人的品德和能力的培养也称之为文化。进入18世纪以后，文化的现代内涵逐渐形成，被用于指一个国家或社会的特殊的生活方式；精神的作品与活动等。但时至今日，各国及各领域的用法仍然非常复杂，很难做一个清晰的界定。比如在考古界，文化通常指某种物品，而在文化研究学者眼里，文化通常不停留在物质层面，而更多地指向精神性。所以至今，学界对于文化的

定义分歧很大，据说有一百六十多种定义。

就我们出于使用这一概念的需要而言，没必要去做一个自己的界定，借用已有定义就足够了。从大方面说，汉语中的“文化”有两层含义，一层是广义的，一层是狭义的。而我们所使用的是属于广义文化概念中符号学所定义的。

（一）广义的文化概念。

英国著名文化人类学家马林诺夫斯基在《文化论》中说：

文化是指那一群传统的器物，货品，技术，思想，习惯及价值而言的，这概念实包容着及调节着一切社会科学。我们亦将见，社会组织除非视作文化的一部分，实在是无法了解的；一切对于人类活动，人类集团，及人类思想和信仰的个别专门研究，必会和文化的比较研究相衔接，而且得到相互的助益。

在同一部书中，他还详细说明了文化的各方面：一、物质设备；二，精神方面的文化；三，语言；四，社会组织。

这一看法在中国也有学者支持。如梁漱溟先生在《东西文化及其哲学》中说：

所谓一家文化不过是一个民族生活的种种方面。总括起来，不外三个方面：（一）精神生活方面，如宗教、哲学、科学、艺术等是。宗教、文艺是偏于情感的；哲学、科学，是偏于理智的。（二）社会生活方面，我们对于周围的人——家庭、朋友、社会、国家、世界——之间的生活方法都属于社会生活一方面，如社会组织、伦理习惯、政治制度及经济关系是。（三）物质生活方面，如饮食、起居种种享用，人类对于自然界求生存的各种是。

这是一个包罗万象的文化定义，举凡人类所创造的一切，不论是精神方面的，还是物质方面的，都可以称为文化。从这个意义上说，文化与人的活动结合起来，凡是与动物性不同的人类活动本身及其成果，都可以归入这三个层面的文化中：物质文化、制度文化、精神文化。比如吃，这个所有动物都具有本能行为，对人类来讲，吃本身并不成为文化，这是人与生俱来的自然活动。但人首先从获取食物上，并不象动物一样以本能的技巧从自然界获得。当然也有，比如原始部落，摘野果，打野兽。但当人们开始耕种，开始放牧，这一活动便成为文化：种植文化，游牧文化等等。人们得到食物以后，并不象动物一样直接吃，而是要对它进行加工，虽然有加工程度上的区别，比如生鱼片，但仍然是一种加工后的食物，这就是饮食文化；加工好的食物在吃的时候也有讲究，比如家里面吃饭，并不是做好一道吃一道，而是要等全家人都齐了才吃，这就是饮食制度上的文化。艺术家从吃中感悟人生，将其写进作品里，就是精神文化，比如阿城的《棋王》，刘恒的《狗日的粮食》，陆文夫小说《美食家》等。

文化由人创造，又从不同角度不同程度塑造着人。比如饮食文化方面，中国人一向是自视甚高的。有个朋友去了英国，前些天在微博上说： 每到做饭的时候我就觉得，没有出过国的人和出过国的人区别就在：前者坚信海外留学能让自己的英语水平大幅长进，而后者只相信这段经历能让自己的厨艺水平有所提高...

（二）狭义的文化概念。

这是我们日常所说的“这个人没文化”句子里的含义。 在这里，文化是指个人的修养及其程度，包括教育的程度，知识的多少，涵养的有无等。在生活中，人们的具体语境里是有所侧重的。比如建国之初，百废待兴，但当时却有很多文盲，于是读过小学的便成了“有文化”的人。 如《夫妻识字》。但到了新时期，普及了义务教育，文盲基本上消失了。但八十年代，受过高等教育的人并不多，所以才会有一些感情和婚姻因为双方文化差异而

破裂，比如《人生》里面的刘巧珍和高加林。到了二十一世纪，我国大学本科基本普及了，“文化”的意思也变了，现在说这个人没“文化”，是指他没有涵养，不懂各种生活道理。比如有人说现在的大学生“有知识，没文化。” 上述都是文化的在生活中的狭义用法。

（三）符号学的文化概念

从符号学研究者的角度看，文化是人类的符号思维和符号活动所创造的产品及其意义的总和。

这个观点是德国现代哲学家卡西尔在《人论》中提出来的。他认为，人与动物的区别就在于文化，而文化是由人的劳作产生的：

正是这种劳作，正是这种人类活动的体系，规定和规划了“人性”的圆周。语言、神话、宗教、艺术、科学、历史，都是这个圆的组成部分和各个扇面。

这些一旦被制造出来，就不仅仅具有物的实用性，同时也具有符号（symbol）性：

除了在一切动物种属中都可看到的感受器系统和效应器系统以外，在人那里还可发现可称之为符号系统的第三环节，它存在于这两个系统之间。这个新的获得物改变了整个的人类生活。与其他动物相比，人不仅生活在更为宽广的实在之中，而且可以说，他还生活在新的实在之维中。在有机体的反应与人的应对之间有着不容抹杀的区别。在前一种情况下，对于外界刺激的回答是直接而迅速地被作出的；而在后一种情况下，对于外界刺激的回答则是延缓了的——它被思想的缓慢复杂过程所打断和延缓。

……

符号化的思维和符号化的行为是为类生活中最富于代表性的特征，并且人类文化的全部发展都依赖于这些条件，这一点是无可争辩的。

他举了海伦凯勒的例子，当她七岁时，有一天早上莎利文小姐在水流过海伦的手时，她发现了water的奥秘，明白了所有的事物都有一个这样的名子。这是一个人类特有的意识：凡物都有一个名称——符号，同时，人们也都能意识到：符号不是事物本身，它还可以是复杂多变的。在这个意识基础上，人们产生了理性概念思维，对物产生了普遍性的认识和思考，同时还学会了思考事物之间的关联。因此，人所创造的物也不仅仅是它自身，因为与其他事物有了关联，成为思考成果的载体与对象，所以也成为符号的一员。比如建筑，家具，器物等。

符号学的文化概念主要是从人的理性、概念思维的角度来界定文化。在文化的外延方面，与广义的文化比较相似。但对我们深入认识文学的文化意义有帮助。

个体与文化之间具有什么样的关系呢？个体首先成为文化的习得者。然后再生活中逐渐或多或少地影响着文化的总体面貌，参与塑造着文化。

二、文学的文化意义：

如上所述，文化既然是人的意向性活动创造的产物，它一定是为了某个目的而被创造出来。与文化中的其他类型相比，文学的创造意图似乎更模糊一点。比如人们为了打水的需要生产陶罐，为了战斗的需要生产弯刀。人们为了什么而产生文学呢？换句话说，人们生产文学这一事物，不论是直接功利性目的，还是间接符号性寓意，希望它做什么？它能承载人类什么样的愿望？我们认为，文学作为人的创造物，主要有以下几方面的功用：

（一）揭示人的生存境遇和状况。

包括外在的物质与制度、关系与内在的感受与精神活动。不论人在生活中遇到的是什么，只要他能将其表现在文学中，总是能通过文本反映出作者或者他所关注的人生活的境遇与精神。比如鲁迅的《祝福》就表现了一个上世纪二十年代中国南方普通山村妇女的境遇与内心状态。

（二）叩问人的生存意义。

人为什么要活着？怎样的活着才算有意义与价值？这些存在于人内心世界的想法和疑问很难通过别的方式表达出来，最好的表达方式就是文学。有时候，作者本人对这个问题也没有明确的意识，只是发现了人生的困惑，便可能通过语言文字将这一过程叙述出来，以表现人生意义的追问。比如《阿Q正传》，再比如《平凡的世界》。这就是文学之所以能在西方世界宗教迷信破除之后，取代宗教成为人们精神追求导师的原因。但文学与宗教在终极关怀上不同之处在于，宗教给你明确答案，而文学只提供思考的参照。

（三）沟通人与人，人与群体之间的联系。

从浅层次上说，语言本身就是可以用来沟通的，但是相对于日常沟通语言来说，文学沟通的是那些无法通过日常言语沟通的感受和思想。比如鲁迅想告诉民众，别再麻木了，要醒来，要抗争。用小说的方式显然达到了与陈天华的《警世书》完全不一样的效果。同时，沟通不但是可以与他人进行，也可以和自己进行。有一种心理治疗方法，就是“写作疗法”

James Pennebaker通过对传统的写作和网络论坛等写作方式的观察研究提出，写下

一个人关于创伤事件最深层的想法和感受会改善心境、带来更加积极的态度，并且能够促进健康。这个有趣的观点可以从各大论坛中不计其数的各类情感类发贴或不断新增的匿名博客上得到印证，网络写作能起到“树洞”的效果，能使写作者郁闷、不可在现实中与人分担的大喜大悲等情绪得到渲泻和排解。

James Pennebaker（1997）还提出了写作疗法的最优写作条件：匿名性和为自我而写作。他认为，一个人写作的时候，如果心里想着读者（例如自己的配偶等）的话，就会影响其情绪的表达方式和对事件的表述与理解。

（四）憧憬人类的未来。

人是有愿景的动物，会按照可然律与必然律等已经掌握的规律去预测将要发生的事，有时候当条件并不是很充分时，人也会按照自己的经验去判断即将到来的事情。对于未来，人们总是充满好奇，所以会将并不存在的未来写在文学作品之中。

三、文学的文化价值

文学既是其他文化样式的承载者，其自身又是文化的参与者，同时又在构成特定文化范围内的文化符号。因此文学的文化价值具有以下三个方面：

（一）文学承载的文化价值。

人类的文化形态是多种多样的，如前近述，基本上可以分为三大类：物质文化、制度文化和精神文化。而这些多种多样的文化都可以从不同角度做为文学内容得以表现。物质文化，如一个时代人们所创造的物品，是作品中常常随人物和情感同时出现的，对后世的

研究者来讲，可以做为研究那个时代物质文化的资料。比如《红楼梦》中记载了大量贵族府第中生活用品，成为后世人们了解当时社会生活中物质文化的重要资料。

制度文化同样也存在于文学作品中。比如通过杜甫的《石壕吏》，我们就能知道当时兵役制度是如何体现的。通过《三国演义》，我们能知道三国时期的人才制度如何。恩格斯就曾说过，巴尔扎克的《人间喜剧》写出了18至19世纪法国贵族阶级的没落衰败，和资产阶级的上升发展，提供了社会各个领域无比丰富的生动细节和形象化的历史材料，“甚至在经济的细节方面（如以后动产和不动产的重新分配），我学到的东西也要比从当时所有职业历史学家、经济学院和统计学家那里学到的全部东西还要多”。

与文学同属于精神文化的科学、历史、艺术与宗教，在文学中能得到更多的体现，有着更紧密和关联。人们的科学观念直接影响着文学的样式，比如正是由于古人对月亮缺乏足够的科学认识，才能使它成为诗意的象征，承载着很多浪漫的想象，比如唐代张若虚的《春江花月夜》，一旦科学认识达到，人们再很难创作出类似的作品。历史方面，中西方都有早期历史著作与文学同源的现象。比如《荷马史诗》和《史记》，以艺术方式描写过去发生过的事，是古代历史作者在尚无文学自觉时选择的写作方式之一。同时，历史及历史意识也大量出现在文学作品中，作为读者审视的内容存在。（完全按照历史真实进行创作与只借内个历史人物进行完全的虚构之间有什么样的区别？）

文学中还提及其他的艺术样式，如音乐、美术、舞蹈等。

（二）文学自身的文化价值。

我们前面在分析文学的文化意义时，提到了文学的创作出于人类创造物的基本特性，必然会与一些与人的生存密切相关的内在观念关联，如人的生存状态，人的意义，人将来

会怎样，人与人是怎样的关系等。而每一部具体的作品，其实都从某个角度提出这方面的问题，并以形象化的方式予以回答，这个回答一定是有价值指向性的，这就是这部作品的文化价值。比如我校寿静心教授去年出版的小说《大家小事》，从题材内容上看，是一个五兄妹的大家庭在老父亲去世后，对他留下的一院房子的分配问题引起的种种纠葛。随着房价的高企，社会上的确也出现不少这类因房屋遗产而导致兄弟手足之情荡然无存的事例。但是只是第一个层面的文化价值。我们还需要问，作者为什么要写这样一个故事？怀着这样的疑问再看小说，就发现小说中有三条线索，主线是跟着老皇甫生活的老二在遗嘱中没有分到房子，老二媳妇深感不公，到处打听，试图通过各种方法维护自己的利益。但一直到小说结束，她并没有将意想中的官司诉诸法庭。另外两条线索则是兄弟姐妹之间为了房产利益对薄公堂，亲情被彻底撕裂。如果作者是为了反映这个时代“病”的话，会将后两个故事详写，而不是第一个。那作者把一个尚处在孕育过程中就夭折的遗产诉讼纠纷作为主线，有什么必要性？只有一个原因，就是要把这个过程放在显微境下去审视，以深入人物内心世界的方式来解答这种现象发生的原因。作者找到了原因，却并没有在小说中明确地说出来。这个原因通过叙述方法，情节设计和标志物设定，我解读的结果，是认为作者发现，人与人之间沟通对话的困难是造成这一社会问题的关键原因，作者对这一现象持无可奈何却又非常不满的态度。从这个角度看，作者关心的是人的生存状态中，人与人沟通中的问题，其倡导的方向是人与人相互之间需要更多的理解与宽容。这就是这篇小说的文化价值。

古代的作品同样可以作文化价值的解读，比如《静夜思》，一首看似很平淡的诗，其文化价值是什么？请同学们分析一下。（是对人的生存状态的关心，人是社会性存在，孤单的时候会难过，会对过往的良性感情眷恋牵挂，人是不应该被放逐在亲情友情爱情之外的，人的幸福应该在亲人爱人朋友身边找到。）

每一部作品都有自己的文化价值，这些价值不是作品中直接表达出来的，而是通过作

品中的人物情节叙述方式，情感指向表达出来的。甚至有时候作者对它都没有清醒有意识的认识。这一价值有时候甚至与作者在作品中明确表达出来的思想不相吻合。比如《狼图腾》。

（三）文学作为文化符号的价值。

按照符号学文化的定义，所有的人类文化都是人类本质属性表现出来的符号。文学作为文化的一个有机组成部分，必然也具有文化的符号属性，体现着人的本质，同时也在文化中起着其他文化符号难以替代的作用。

理解作为符号的文化有一个前提认识：符号是做什么用的？这关系到人类的群体认同。曾经看过一部人类演化的纪录片，里面说在智人进入欧洲前，欧洲已经有生活了17万年的尼安德特人，但他们并不是今天欧洲人的直系祖先，欧洲人的先祖来自非洲，大约在4万年前，他们终于替代了尼安德特人占领了整个欧洲。是什么原因造成这一结果的呢？学者在德国南部，距今3.4-2.9万年的奥瑞纳文化遗址中，除了石制工具外，还发现了大量雕刻物、装饰物和象牙骨笛，以及与法国南部拉斯科洞穴中的野牛类似的壁画。而这些尼安德特人遗址中所没有的。说明新欧洲人已经懂得利用文化符号结成更大的群体来保护自己的利益。

人类社会有一个很常用但往往并不引人注意的现象，就是群体认同。人在小时候常常很焦虑得不到群体的认同，比如家庭、家族、小群体、班级等。长大后的成年人往往并不十分在意小群体，因为他们有更大的群体认同可以满足。比如地域、民族、党派、国家等。但事实上，成年人的群体认同往往与想象性有关。因为以个人的直接体验是无法接触到群体中所有的人，所形成的群体性观念也一部分来自于想象，比如民族（民族是什么？血缘？语言？习俗？宗教信仰？），比如党派（中也有的人）。人如何认同自己是某

一群体的呢？首先是知道有这样的群体，这样的群体都有些什么样的特征，然后以此来判断自己符合不符合，然后形成认同。在社会生活中，一旦发生群体性利益冲突，便会有人试图以群体认同方式来解决，滚雪球似形成群体利益博弈。比如民族战争，阶级战争等。

而维持并形成这一群体认同的就是文化符号，包括器物、语言、风俗、艺术、观念等。文学也是其中之一。有时候，由于文学是一种重在虚拟空间以想象进行建构的文本样式，其在观念中所形成的文化符号也有凝聚群体的作用。比如《国际歌》歌词，《白毛女》之于贫苦人民，“四大名著”之于中华文化。

当代文学作品在面临这一使命时通常有两种选择：顺应并强化某一群体的文化认同，与建构一个新的群体认同的文化符号。前者如《举起手来》，《永不磨灭的番号》，后者如《英雄》，《南京南京》，《金陵十三钗》。

第三节 文学是一种社会意识形态

一、什么是社会意识形态？

1、意识形态概念的演变：

意识形态（ideology）一词是在现代从西方引入我国文艺学领域的一个概念。其演变大致如下：

在欧洲最先出现这一词的是法国，1796年，法国理性主义哲学家特拉西首先提出这个名词。泰勒在1797年写道：“……意识形态，或称作思想的科学，其目的是区分其与古代形而上学的不同。”具有这种科学意涵的意识形态很快被引入英国，在知识论和语言学理论

中一直被使用，直到19世纪末才停止。这是意识形态一词最先出现时的意思。

不久这一概念就出现了另一个内涵。这一内涵带有抽象、空想及激进理论的意思，是被拿破仑推广的。他说：

“就是这些空论家（ideology）的学说——这种模糊不清的形而上学，以一种不自然的方式，试图寻出根本原因，据此制订各民族的法律，而不是让法律去顺应‘一种有关人类心灵及历史教训的知识’——给我们美丽的法兰西带来不幸的灾难。” 这种将意识形态看作是脱离现实的空想，在19世纪得到很大回响，并在保守派批评里司空见惯。在拿破仑之后，ideologist(特定意识形态者)这个词在19世纪甚至等同于revolutionary(者)。这一时期，人们把那些性急的狂热社会改革者的思想称为意识形态，具有贬意。

马克思主义的创始人也使用了这个概念，并将其充实丰富，使这个概念成为分析社会结构的一个重要名词。

他们所使用这一词有两种含义，一是继承当时具有贬义的用法，来指导那些脱离了真实历史进程的抽象化思想。如马克思、恩格斯合著的《德意志意识形态》中说：

如果在全部意识形态中，人们和他们所处的情境就像“暗箱”中一样上下颠倒，那么这种现象也是出于人们生活的历史过程，正如物像在网膜的倒影是直接从人们生活的物理过程中产生的一样。 或者在恩格斯的《费尔马哈》中说：

任何意识形态……一经产生，就与现有的观念材料相结合而发展起来，并且对这些材料做进一步加工；不然它就不是意识形态——也就是说，只是把思想当作体，地发展，且仅服从自身规律，就不属于意识形态。人的思维过程是在脑中进行，然而最终决定这种思考行为的是人们所处的物质环境。这种现象必然无法为这些人所理解，否则意识形态便会消失。 或者在《恩格斯致弗·梅林》的信中：

意识形态是由所谓的思想家通过意识所形塑的一种过程，但是这种意识是一种虚妄的意识。他本身仍然不明白整个过程中驱策他的真正动机为何，否则这个过程便不算是一种意识形态的过程。因此，他想像的是虚假或表面的动机，因为那是一种思考过程，其中的形式与内容皆源自于纯然思想——他自己的或是他前辈的。 马克思与恩格斯在使用意识形态这个义项的时候，是带着批判的态度：

“思想家”在统治阶级里是一群活跃积极，具想像力的空谈理论家，他们将这个阶级自身的幻觉美化，这种工作乃是他们生计的主要来源。 但是在马克思的另一些著作中，意识形态一词很明显是带有中性意涵的概念，指那有让人们置身其中，并且觉察出冲突对立，源自于经济生产的条件与变化的种种形式。如在《政治经济学批判序言》中说：

应该做出一种区别；也就是说，生产的经济条件下所产生的物质性转变是不同于意识形态的形式——法律、政治、宗教、美学或哲学。在这些形式里，人们察觉出这种冲突对立，并且提出应对之道。

这一义项与书上所引述的一段中用到的意识形态一词内涵一致：

人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。 这一用法及思想得到了列宁的继承，在列宁《致北方联盟的信》中，他说：

社会主义是无产阶级斗争的意识形态；就此而言，社会主义经历了意识形态的一般过程——诞生、发展与强化。换言之，它是建立在所有人类知识的特质基础上，它预先假定高级的科学存在，它需要科学性的工作等等……无产阶级斗争是根据资本主义的关系自然而然所发展出的一种力量。在这种阶级斗争里，社会主义借由意识形态得以现形。 这一认识体现在苏联文艺学领域中，后来随着新中国文艺学体系对苏联模式的全面引起而进入中国，以此为基础引申出文学为政治服务，并在时期，被发展为文学为阶级斗争服务的极端思想。

在欧洲，虽然没有政治力量的支持，将文学看作是意识形态成为一家独大之言，但不断有学者从文学社会学的角度接受并发展着文学的意识形态特征理论。

如西方马克思主义的开创者，匈牙利的卢卡契，在《历史与阶级意识》中，运用意识形态概念分析资本主义社会新的“物化”现象，指出人与人之间的关系如何置换成物与物之间的关系。意大利的葛兰西，进一步从争取社会霸权的角度去重新阐释，强调夺取意识形态霸权是整个的不可分割的组成部分。法国的阿尔都塞借鉴“语言论转向”以来的

现代语言学成果，把意识看成是个体与其真实存在条件的想象性关系的一种表征。同时，他还进而提出意识形态国家机器这个概念，指出意识形态已经扮演着特殊国家机器的功能。伊格尔顿借鉴福柯的话语实践理论，认为意识形态代表话语与权力关系相联系的领域，而文学正是这样一种特殊的意识形态。除此之外，杰姆逊，布尔迪厄，齐泽克等当今理论大师都对意识形态这个概念作出过阐发。

2、我国学者对社会意识形态的理解：

我国自建国以来，文艺学体系就明确地以马克思主义为基础进行建构，因此，对社会意识形态的理解主要从上述马克思对意识形态的第二种用法发展而来。

社会结构是由人类社会生活过程的各种要素或各个方面的总和构成的总体组织，包括两个基本层次：经济基础和上层建筑。经济基础是与一定物质生产力相适应的，由社会生产关系总和构成的、社会赖以生存和发展的现实物质基础。上层建筑是由经济基础影响和制约的各种制度及情感、信念、幻想、思想方式和世界观的总和，包括两个层面：政治、法律制度和社会意识形态。文学属于上层建筑中的社会意识形态，它是区别于政治、法律制度的话语活动。它与经济基础的关联不象前者那么直接，但也间接反映着经济基础。

在这种理解中，一方面，意识形态不是空洞的说教，而是一个人进入生活并生活在一个社会中的许可证，一个人只有通过教化与一种意识形态相认同，才能在这个社会生活中得心应手，但同时他的主体性也失落的越严重。另一方面，意识形态又是一种幻想，或者说“虚假意识”，它通过父母、学校、教会、电影、电视、报纸、网络等传媒，从人们在儿童时代起就影响着人们，有意无意地控制人们头脑，仿佛它是人们自己思考或观察的结果。它既有合理化的一面，又有虚假的一面，它是基于经济基础的人群思想观念的表达形式。它与科学的思想有明确的区分标准，那就是，当人们了解到他们的实际生活状况及真正动

机时，意识形态便会终止。之后，他们的意识就会变得真正具有科学性，因为他们就会接触到现实。

比如最近，学雷锋的正面宣传，与反对树立雷锋这一“虚假”先进人物形象的争论，就是两种意识形态的冲突。

二、如何理解文学的社会意识形态属性

（一）把握文学意识形态性的两个方面：1、文学不仅反映社会意识形态，而且其本身就是社会意识形态之一。

2、文学作为社会意识形态，并不象政治、法律制度那样直接维护并服务于经济基础，而更高地游离于经济基础之上，但其指向却与现实的权力关系有关，具有社会实践性。

（二）我国学者对文学意识形态性的争论：

我国从1986年起，关于文学意识形态性的争论有了不同意见。可以大致将论争中的意见分为三种：

第一种，坚持文学意识形态本性说。以陆梅林，吴元迈等人为代表。如吴元迈认为“文艺是意识形态”这是“马克思主义文艺理论和其他一切文艺理论的重要分水岭”。放弃文艺的意识形态性质，就必然放弃、反对党对文艺工作的领导和文艺的社会主义性质。谭好哲以西方马克思主义关于意识形态的理论，认为文艺是绝对无法逃脱意识形态性质的。

第二种观点，反对文学的意识形态本质说。以栾昌大为主要代表。栾昌大在《文艺意识形态本性辨析》一文中说：“要把文艺与意识形态归于一流，这个观念也有其明显的片面

性。”“把文艺作为一个整体看，意识形态特性既不是文艺的唯一特性，也不是文艺的基本特性”，他认为，说文艺是社会意识形式之一，比说它是意识形态之一更合乎逻辑。毛星的观点与此相类，他主张把艺术思想理论归于意识形态，而把艺术归于社会意识形式。

第三种观点认为，文艺是社会意识形态与非意识形态的结合。这以北大董学文为代表，他认为，文艺是一种意识形态是无须质疑的，但意识形态的形式不仅有各种思想文化和宗教信仰，而且还体现在具体的文化制度中，如学校、教室、美术馆、法律系统、政治党派，以及在人造产品如文章、绘画、建筑等等之中，因此这种文化的物化是非意识形态。杜书瀛认为，文艺作为社会中不可缺少的重要的审美文化现象之一，作为一种独特的精神生产活动部门之一，既具有意识形态的一面，又具有非意识形态的一面（例如它的性很强的形式美因素，就很难归入意识形态范畴），因此，它和政治的关系是既密切又疏离的，就其内容而言，它不能不具有意识形态性，不能不具有强烈的肯定或否定的倾向；它表现生活，常常要表现那些恨得要死或爱得要命的地方。从这个方面来说，文艺与政治及道德等不能不发生密切关系，就其具有很强的相对性的形式而言，因与意识形态相距较远，它与政治的关系也就不会很密切。

文艺具有构建虚拟空间表达价值观念的作用，同时，这些观念对社会实践有推动和影响力。不要说《平凡的世界》、《活着》、《阿Q正传》这样表现现实的作品，即使是表现虚拟时空的故事也同样在表达观念形成认同。这是毋庸置疑的。但是否就一定与经济基础相关呢？这是论者争执的焦点。

我认为文学观念空间的建构与经济基础之间必然是相关的，但相关性却体现出多样化的特点，比如可以是直接反映经济基础，如《红楼梦》，《平凡的世界》，《水浒传》，也可以是间接地反映，如《西游记》，《哈利波特》，可以是正面的反映，即虚拟空间中的观念与现实需要的相一致，如《月朦胧鸟朦胧》，也可以是和现实的需要不一致，对与现实配套的意

识形态提出批判，如《罪与罚》。

此外，在理解以经济基础为依据的上层建筑中的意识形态时，不能狭隘地认为意识形态等于具有阶级特征的思想观念。文学的阶级性问题曾经是文艺界讨论的核心，之所以产生问题，就在于将意识形态性等同于阶级性。实际上二者是不同的。阶级性只有在不同阶级相对照时才得以出现，而经济基础之上的意识形态却可以由同时代的不同阶级的人们所共享。比如世界观，人生观，价值观。如郭敬明就是个非常热衷物质享受的写手，他的生活及作品中都弥漫着对物的崇拜。但这并不妨碍他的读者同样可以是北京上海月薪3000，勉强维持生活的小白领。因为马克思曾经说过，一个社会中占统治地位的阶级的意识形态，是这个社会中占主导地位的意识形态。要改变社会，不但要改变社会的经济基础：生产力和生产方式，还要改变这个社会的主流意识形态。

如在中国漫长的封建社会时代，普通劳动人民的形象是非常虚无的，主要人物以帝王将相及其家属为主，要么以潜在的帝王将相——读书人或发迹之前的帝王将相为主，诗、文、画这些高雅的艺术样式，很少从劳动者的立场去描写刻画普通劳动者的生活和情感。人民可以参照的反派形象只有《水浒传》中聚啸山林的绿林好汉，而小说中也写出这一群体的发展趋势：要么成功转变成统治阶级，要么失败烟消云散，对社会整个的经济基础没有根本性的触动和改变。新民主主义给中国带来的意识形态是全新的，整个社会从经济基础开始变化，相应的意识形态也发生变化，包括文艺。作品中的穷苦人形象变得正义高大起来，统治阶级的地主官僚成了反派。比如《刘三姐》。

我国目前是社会主义市场经济，这样的经济基础也就决定了同时存在资本崇拜和人民公有的需要。资本主义的经济基础要求自由的劳动力，资本利润的最大化要求资源更合理地配置，但有一点，资本要求私有制，财产权不容置疑。

第四节 文学的审美特征

在所有的社会意识形态部门中，文学与宗教、哲学、政治思想等相比，与音乐、美术、戏剧等艺术样式更近一些，它们的共性就是具有审美性。

一、 什么是美？

关于什么是美这个问题，从古代起，中外思想家都曾探讨过。如在古希腊柏拉图的《文艺对话录》中，就有一段经典的关于美的讨论，最后的结论是“美是难的”。中国古代也有简单的美学思想，如“美”字，《老子》“世人皆知美之为美，斯恶已。”《国语·楚语上》中伍举劝灵王勿以大兴土木，建章华之台时说：“夫美也者，上下、内外、小大、远近皆无害焉，故曰美。若于目观则美，缩于财用则匮，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之为？”

哲学意义上的美学学科作为专门学科，则在18世纪，由德国鲍姆加登创立。他关于美学的主要观点集中在两个方面：一是他把美学规定为研究人感性认识的学科。鲍姆加登认为人的心理活动分知、情、意三方面。研究知或人的理性认识有逻辑学，研究人的意志有伦理学，而研究人的情感即相当于人感性认识则应有“Aesthetic”。“Aesthetic”一词来自希腊文，意思是“感性学”，后来翻译成汉语就成了“美学”。1750年鲍姆加登正式用“Aesthetic”来称呼他研究人的感性认识的一部专著。他的这部著作就被当作历史上的第一部美学专著。二是鲍姆嘉登认为：“美学对象就是感性认识的完善”。

经过德国古典美学、马克思主义美学和西方近现代美学的发展，已经有了很多不同的观点和成果。就研究对象来讲，根据论者不同的认识基点，形成了三种意见：

第一种意见认为：美学的研究对象就是美本身。在持这种意见的人看来，美学要讨论

的问题不是具体的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那个美本身，那个使一切美的事物之所以美的根本原因。如柏拉图、黑格尔所持观点。“美是理式世界的体现”，“美是绝对理念的感性显现”。马克思主义美学：美是人自由自觉类本质的感性体现。康德认为美是无目的的合目的性，是无关功利的，分为优美和崇高两大类。

第二种意见认为：美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。这个观点在西方美学史上得到了相当一批美学家的认同。如车尔尼雪夫斯基在批判黑格尔派美学的同时，非常强调对现实美的研究，强调艺术对现实的美学关系。但他认为美学研究的对象不是美，而是艺术。他说：“美学到底是什么呢？可不就是一般艺术、特别是诗底原则的体系吗？”在对艺术的研究时，应包括美学意义的美，但艺术不局限于美，因为美学的内容应该研究艺术反映生活中一切使人感兴趣的事物。他认为美学如果只研究美，那么像崇高、伟大、滑稽等等，都包括不进去。美学对象大于美，而应该包括整个艺术理论。

第三种意见认为：美学的研究对象是审美经验和审美心理。这种意见是随着19世纪心理学的兴起，主张用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。如精神分析美学和完形心理学美学等。

二、美的基本特点

根据以上所述，人们对美的认识不同，对文学是否具有审美特征及其体现就有不同的理解。比如第一种意见，认为美的本质是导致美的现象存在的源头，则文学只要分享美的本质就是美的，反之则不美。第二种意见，认为美是艺术，那么文学无疑是艺术的一种，所以所有的文学都是美的。第三种意见，美是人与事物之间的相互关系，只有在特定情况下构成审美关系才能成为美，则文学有时是美的，有时是不美的。看来，只要不坚持第二种认识，文学与美之间并没有必然的关联。那么我们应该如何认识文学的审美属性呢？

这就要求我们必须先要有自己对美的问题的理解。什么是美？我认为还是要从生活经验中去总结：

首先，美是感性的。正如鲍姆加登所说，人的精神领域分为知、情、意三个方面，美显然不是诉诸人的理性的，人们往往在直接感性接触层面判断对象是否是美的。人的感官有视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉、动觉，痛觉。除了最后一类，其他的感觉都能让人发现美感觉到美。每个人都能在不具备任何知识的情况下对这些感觉做出好或不好的判断。

其次，美要愉悦。通过感官的接触，能让审美者感觉到愉悦。一般来说，这是对美最低的标准，比如蕾丝花边，简单的图案等。但这里所谓的愉悦是分层次的，当人们的经验达到一定的丰富程度，是能够通过表面的丑来感受到更深层次的愉悦，有时候，这种深层次的美已经接近理性了，比如《格尔尼卡》。但现代派艺术中的一些抽象过了头，超过了普通人能感到愉悦的层次，这就不是美了。比如当代一些行为艺术。

第三，美是无关利害的，当我们对审美对象不存在直接功利性考虑的时候，它才能成为审美的对象。一旦有直接的利害关系，则很容易由美变得不美。比如大海，雾夜航行，无论如何是不美的。

第四，美直接的无功利性并不等于间接无功利性，恰恰相反，美是人在生活中经验过的功利特征的感性提炼。如触觉要求如丝般的顺滑温暖，恰恰来自于小时候母亲的怀抱。而且诸种感觉器官的经验之间彼此可以互通，称为通感，如重金属音乐与毕加索的《格尔尼卡》。刚才美的愉悦的深层次发展，导致愉悦感的逐渐淡去，而同时更多的理性认识形成的共鸣和认同，即观念或意识形态逐渐丰富起来。说明当愉悦和人的功利性认识完全被意识的时候，美感也就不存在了。因为其无法被认识也无须认识，而能给人以愉悦，所以才是美的。这是人的另一项积累经验的技能。

三、文学与美的关系。

文学本身并不能直接形成美。因为它不能直接通过任何一种感官让人产生愉悦。它的美来自于语言所建构的形象。文学作者并不用语言进行推理演绎，论证陈述，而是把人们所能用感官感受到的世界种种用文字表述出来。通过唤起读者曾经经历过的事物的意象，将其作为内在形象呈现在读者的脑海中，再由读者感受，并由此唤起读者的审美愉悦。因此相比其它艺术，文学是一种内在的审美活动。但同时，由于语言能够表述多种感官体验，因此文学也超越其它艺术样式，成为唯一一种能够实现全面复合型审美活动的艺术样式。

首先，就形式而言，文学语言本身所形成的节奏，有时具有一种音乐美。比如韵律诗，或一些优美的散文，如朱自清的《春》。

其次，文学作品所描述的形象具有美感。比如景物，人物，音乐等。

第三，文学作品中能描述出人性美，人情美。

第四，文学作品具有审美美。即日常生活中的普通景象，经过作者独具特色的审美眼光，发现那种独到的美感，并将其准确传达出来，而这些景象在日常生活中普通人是很难发现的，所以阅读欣赏文学作品能大大丰富读者的审美经验。

第五，文学作品具有情感美。情感本是人在现实生活中，个人需求与现实供给之间的关系所产生的主体反应，情感本身不是美。但在文学作品中，当他人的情感成为被审视的无关利害的对象时，才具有情感美。亚里斯多德曾经说过，诗具有“净化”作用。

第六，情节美？南派三叔讲小说就要超好看，故事只分两种，好看的和不好看的，凡

是不以好看为目的的小说都是耍流氓。好看，是指情节，情节设计得离奇曲折，紧凑诱人，和美有关系吗？

。。。。可以讨论。

有没有不能给人美感的文学作品？比如残雪的《山上的小屋》？

四、审美与意识形态

（一）审美活动与意识形态的相同之处：都不用太深入地涉及理性思辨，更多地诉诸感性，只要得到认同即可。

根据上节课对意识形态的理解，意识形态具有抽象性、虚幻性和现实推动性，很适合用美的方式进行推销。如烟草商利用二十世纪二十年代的美国女权运动，成功向妇女推销烟草的案例颇具代表性。

（二）审美活动与意识形态的不同之处。意识形态的推销者明确知道自己的利益所在，其直接功利性很明确。但审美往往在无直接功利性的时候才能完成。意识形态主要是以观念的方式表达，而不是必须用美的，艺术的方式。

（三）审美活动有时本身也构成一种意识形态。如书上56-57页讲汪曾祺的《受戒》。