西方人物画的演进

西方人物画的演进

人物画，既包括肖像，也包括故事绘画中的人物。肖像一般是所画的对象固定在那儿，是一种写生。故事人物，则往往是画家构思出来的，包括动作和神态，都是创作。

意大利文艺复兴时期的人物画，包括圣经人物和罗马神话中的众神，代表了西方绘画的一个高峰。结构准确，形体健美，形象俊美，成为后来西方人物画的楷模。

意大利文艺复兴时期的人物画，使用素描，使用线条，色彩方面可能由于颜料的条件所限，相对比较简单。

到了法国新古典主义，也就是一直称为学院派的人物画，大体上延续了意大利文艺复兴时期的画法，而且往往被奉为圭臬。在雷华德的《印象派绘画史》中记载，老师教学生画人物强调要画理想的形象。与之相违抗的是年青一代的所谓“自然主义”，就是画自然本身的样子。

在画法上，我们看到有德加的速写派，不再精细到素描的程度，体现对象的动感。

另一位值得注意的是塞尚。最近看到沈语冰的《塞尚与中国画》提出了一个观点：“无论是在器与术的层面——笔法与构图，还是在形而上的道的层面——对世界的根本理解，塞尚都达到了与中国画（尤其是文人画）互通的境界。” 参见：

沈语冰｜塞尚与中国画

沈语冰还提到塞尚对高更的批评：“有确切的证据表明，塞尚对中国画是有误解的，

也是持批评态度的。有一次他批评法国另一位后印象派画家高更（1848-1903）“只会画中国画”。意思是高更的作品在勾勒轮廓的同时施以平涂的色彩，类似中国画的处理方法，因此塞尚批评高更“只会画中国画”。”

从这个证据，基本可以肯定塞尚研究过中国画。这也佐证了雷华德《印象派绘画史》一书中提到的1860年代东方艺术就是法国“画家最感兴趣的问题之一”。“1862年，梭伊夫人就在里沃利街的连环拱廊下开了一间卖东方商品的店子“中国之门”...”。不过还没有看到过研究直接证据哪些人接触过哪些中国画。

我们暂且不管历史考据，我们从塞尚的人物画（沈语冰教授从风景画研究），我们看到他在1860-1870年代的一些作品，比如1867的《安东尼的诱惑》、《三个浴者》、1866年的《那不勒斯的午后》、以及送第一次印象派画展的《现代奥林匹亚》，都极度背离了学院派人物画的原则。而且似乎他有可能采取了中国人物画的画法，就是不在意人物的解剖结构，人物的身体形象大大偏离了古典主义的理想人体。塞尚的这些人体画都采用不精准的勾线轮廓。

从塞尚的“只会画中国画”，我们也可以理解为塞尚也会画中国画，不过不是“只会”。

因此我们倾向于认同沈语冰的猜想：塞尚肯定研究过中国画，很可能还一定程度地模仿了中国画。

但是显然他并不高度评价中国画，而且讥笑别人“只”会画中国画。

这样我们也就有充分的理由猜想马蒂斯也研究过中国画，也会画中国画，而且马蒂斯

的人物画最后都是“中国化”了，就是“勾勒轮廓的同时施以平涂的色彩”。

从塞尚，到高更，到马蒂斯，到克里木特和席勒，人物画都有一定程度的“中国化”，都是勾勒轮廓，但是塞尚避免平涂色彩，高更是平涂重彩，马蒂斯是平涂野兽色彩，这三位都是弱化人体的素描结构；克里木特是织锦缎图案，席勒是淡彩，这两位则是夸张人体结构，席勒更是扭曲化。

可以说西方画家在人物画上面，从中国画的方面，也许是主动汲取了基本原则，配置各自的特长，在油画里已经做了应有尽有的努力。不过他们都没有直说，没有说白。

沈语冰教授是做了一个大胆的假说。

我们新东方主义油画就是直接说白，我们不必回避我们的来源。我们就是秉承吴齐体系，包括山水花鸟，也包括人物。我们把吴齐体系移植到油画里。既然西方大师们没说，那么我们来说，我们来做。如果历史研究找到直接证据，那么也就不过是为我们今天所说所做的下了一个背书。